Подлинность кадра
Текст: Екатерина ВостриловаФото: Егор Сачко
Королевские ворота. Май 2013.
Статья перепечатана с разрешения редакции журнала.

Фильм ваших учеников «Зима, уходи!» получил большой резонанс, как вы думаете, почему?
— Ребята, которые делали этот фильм, смогли рассказать о том, что происходило в России в два зимних предвыборных месяца. «Зима, уходи!» — о подлинности, против которой очень сложно возразить. Я не говорю, что фильм о правде, не люблю это слово, потому что правда у всех своя. Документалистика, как и другие жанры визуальной культуры, имеет дело с точкой съемки, глазом оператора, склейками и монтажом, что не есть объективность, — и сохранить при этом подлинность дорогого стоит.
События этой печальной зимы и печального существования России рассказаны в фильме легко и весело. Твой смех есть сопротивление: можно не ходить на демонстрации, не писать петиции, но смех дает расстояние, которое отделяет тебя от происходящего бреда. Этот фильм сохранил в людях некоторое достоинство, которое они теряли, примыкая к правым или левым. И мы не заставляем выбирать. Человек не хочет быть ни за Гитлера, ни за Сталина! Мне не нравятся ни те, ни другие, я хочу посмотреть на них со стороны, и дистанция помогает мне сохранить достоинство — вот позиция фильма. Думаю, что сумма этих фактов и дала фильму популярность.— Фильм о политике, но вы часто говорили, что стараетесь ее не касаться...
— Мы не рассказывали что-то скандальное. Мы ничего не скрываем, но мы отстранены от этой истории. Нельзя сказать, кто из наших героев прав, кто виноват, а кто определенно гад, — это такой микс, где совершается не до конца понятная игра. Игроки имеют дальние кабинеты, в которые никого не допускают. И правильно, потому что игра
должна иметь тайну. Но в любом случае мы приоткрыли их лица. Мы раньше их называли по-другому, а сейчас зовем игроки.
— А как раньше называли?
— По-разному: левые, правые, революционеры. А сейчас это не очень важно, потому что они все играют.
— К ним действительно сложно подобраться, что помогло вам приоткрыть их лица?
— «Зима, уходи!» сделан людьми, которые хорошо видят, и предназначен таким же. Часто людям только кажется, что если у них все нормально со зрением, то они видят. Несмотря на то что в съемке очень много личного, мы не залезали в интимные пространства политиков. Целый журналистский пул снимал тур Прохорова к фермеру — «маленькому человеку», которому он обещает, что если станет президентом, то тот — «большим человеком». Для нас было очень важно, сколько секунд Прохоров держит несчастного кролика и как неловко он его берет, как это чуждо для него. Он тоже марионетка в игре. Он никогда бы не сделал этого по своей воле — это не его жизнь. И ребята смогли это показать, в отличие от тех, кто снимал протокол.
— Фильм показывали за границей, какая там была реакция?
— Это редкий случай, когда фильм одинаково воспринимают и в России, и за границей. Неожиданно первым большим фестивалем для нас был «Локарно». Прошло 5 официальных показов, а потом приходили люди, которые просили еще. Успех был поразительный: мы впервые видели зал, где сидели полторы тысячи человек. А мы ведь никогда не рассчитывали на большой экран, максимум на натянутую простыню. Люди говорили, что они получили не только знания о том, что происходит в России, но и ощущение фантасмагорического мира.
— Я слышала, что фильм запрещали где-то в России...
— Да, в каком-то сибирском городе. Ректор университета, где проходил маленький фестиваль, член «Единой России», посмотрел фильм в интернете и сказал «нет». Мне в течение часа позвонили из 20 изданий и просили прокомментировать его решение. Я не стала этого делать. Понимаете, в этом городке сидит тетка, которая работает в библиотеке и уже 10 лет делает небольшие фестивали. И если сейчас мы начнем говорить, какие мы обиженные, то фестиваля больше не будет. А это гораздо важнее. Показательно, что вчера я получила прокатное удостоверение на этот фильм.
А думала, что не получу. Думала, мне сейчас идти к Демидову (Иван Демидов, заместитель министра культуры РФ, курирующий вопросы поддержки кинематографа — Ред.) — или шею ему сначала помыть, или ворваться с криками. И тут мне просто дают прокатное удостоверение! Не знаю, видели они фильм или нет. Вполне возможно, что нет. Даже 16+ оставили, как я написала. Так что мы можем везде теперь показывать, а те, кто не показывает, — значит против власти! (Смеется.)
— В фильме есть такие кадры, которые заставляют меня преклоняться перед молодыми людьми с камерой. Чтобы снимать столкновения с ОМОНом так близко, надо быть бесстрашным.
— Со страхом очень интересно. Я в 16 лет была патологически стеснительной. Если меня в автобусе просили передать билетик или деньги, легче умереть. Слава Богу, с возрастом прошло. Когда я с камерой — я не тот человек. Это абсолютно точно знают все операторы. Стрингеры, которые снимают на войне, попадают в очень острые ситуации, их часто спрашивают: «Почему вы не бросили камеру и не пошли помогать?» Потому что, когда ты с камерой, у тебя по отношению к миру совсем другие функции и ты теряешь страх. Когда я посмотрела кадры с тусовки, где полиция всех бьет дубинками, тут же спросила: «Кто снимал?» Говорят: «Зоська!» Она у нас самая маленькая, мы ее Пеп- пи Длинныйчулок зовем. Она мне: «А я что, Маринсанна?! Я на заборе сидела!»
— Попался кто-то во время съемок?
— Во время съемок никто не попался. Однажды нашу девочку Мадину схватили и повели в автозак, потому что она снимала неразрешенный митинг. И пока омоновец ее вел, она рассказала, что учится в киношколе, что у них такое задание и она хочет кино снимать. Он ее не довел. Попросил адресок оставить, у него дочь кино снимать хочет. Я очень порадовалась, что у студентов есть эта неагрессивность, которую мы специально не воспитывали, правильное отношение к миру: не злоба, а объяснение. Озлобиться очень легко: все козлы! Но понятно, что за козла ты ответишь.
— А дочь омоновца к вам пришла?
— Я все ждала, когда придет. Было бы интересно снять историю омоновца. Что это такое: привезли толпу деревенских парней, сказали, что будет круто, в Москве будут жить, зарплата, а еще будут держать фишку над всеми. Чтобы на такое пойти, нужен очень мощный бэкграунд, который сдерживает мама, няня, узы и еще что-то. Мы не можем пока рассказать эту историю: это абсолютно закрытая группа людей, и интересно не то, что они думают, когда в касках стоят, а когда они дома.
— Может, их привлекает иллюзия власти...
— Да, есть люди, которые от власти возбуждаются. Но власть может быть разная. Очень легко обрести чувство власти. И здесь важно сделать собственный выбор. Это одинаково относится и к интеллигенции. Это большой миф, что интеллигенция сама делает выбор.
— Есть же версия, что русский народ не умеет выбирать, просто ментально не сложилось!
— Про выбор есть одна чудесная история, которую мне рассказала старый режиссер. Ее родители работали в ЦК и были пламенными коммунистами. Когда случился XX съезд партии, они вдруг узнали про себя то, чего не хотели знать, и стали подпольно собираться: выключать свет и петь революционные песни на кухне. Однажды дочь пришла домой и увидела, что вся квартира заставлена унитазами разного цвета и формы. Она говорит: «Мама, что случилось?» — «Понимаешь, у нас треснул унитаз. Я пошла в магазин, а там их шесть! Я не могу выбрать и взяла все!» Так как мама прежде имела отношение к ЦКовскому распределителю, это абсолютно сформировало ее мировоззрение. Она не привыкла, что бывает шесть свободных унитазов и можно все взять.
— Вы учитесь чему-то у своих учеников?
— Скажу больше. Желание учить возникает, когда у тебя начинается серьезный кризис и ты понимаешь, что нет источника питания. Это зависит, в том числе, от возраста. Раньше было много свободы для себя. Сейчас есть некие обязательства, которые копятся и все больше становятся жизнью. В этом случае надо заводить учеников без обязательств, которые оторваны и начинают подпитывать тебя своей энергией. Это самое честное признание, которое могут сделать учителя.
— У вас есть в школе правила?
— Есть пять правил, которые действуют, пока они учатся.
Первое: мы лишаем штатива. Камера должна быть
частью твоей биологии. У нас кино снимает один человек. Он и сценарист, и режиссер, и оператор, и осветитель. Мы не кадрируем жизнь и не разрываем время.
Второе: не пользоваться трансформатором. Что делает ленивый человек, когда не хочет спугнуть героя и снять его издалека? Он «отъезжает», «наезжает» с помощью зума. Часто это превращается в грязь и жизнь из кадра уходит. Я ощущаю эти уходящие микроны жизни. Можно рискнуть картинкой, но найти живую жизнь. Это серьезней. И лучше, чтобы герой тебя видел. Это честнее по отношению к нему, и он начинает очень быстро к тебе привыкать. Когда мы работали кинокамерами, всегда было ощущение охоты: ты охотишься на зверя и следишь за границей его личной территории. И человек в этом случае напряжен гораздо больше.
Третье: запрет прямых синхронов, то есть говорящих голов. Задавая вопрос напрямую, ты сам подсказываешь ответ. Каждый может что-то рассказать о своей жизни — в этих случаях он невольно лукавит, начинает неосознанно врать. Когда шла чеченская война, я включила телевизор, там шел репортаж. Журналисты в Ростове пришли в семью, чтобы сообщить матери, что сын погиб. Они решили сделать это в прямом в эфире, чтобы вся страна рыдала. Журналисты заходят в бедную, но достойно чистую квартирку. Выходит мама, которая понимает, что не зря вперлась такая огромная группа со светом и звуком. Редакторша говорит: «Мария Ивановна! Мы хотим вам сообщить, что Ваня погиб смертью храбрых!» Чего они ждут? Они ждут, что вся страна сейчас увидит человеческую эмоцию. Вдруг мама, вытягивается в струнку и заикаясь говорит: «Ваня был патриотом! Он каждое утро пел гимн!» Она же врет! Нормальный мальчик, если он не идиот, не может по утрам петь гимн! Мама по-своему прочитала приход журналистов и играет мать героя. Это страшно, потому что человек, который стоит под камерами, перестает отличать реальную жизнь от нереальной.
На постпродакшн существует еще 2 запрета: на закадровый текст и фоновую музыку. Текст — это идеологическое давление, и он работает гораздо сильнее, чем картинка. Закадровая музыка — костыли, в неопытных руках она становится абсолютным злом. Музыка сама по себе навязывает свой ритм, состояние, и Чайковский для нас не писал!
— Вы сняли два игровых фильма, в которых очень явно прослеживается тема язычества. Особенно ярко это видно в сцене из фильма «Время жатвы», где героиня идет приносить жертву богам. Она основана на реальном факте?
— Я документалист, и мне важно, чтобы все было подлинно. Для съемок «Времени жатвы» мы специально выбрали Чувашию. Чувашей крестили в XIX веке, но по сути они язычники. Эпизода приношения жертвы сначала не было в сценарии, пока мой друг Николай Айги (сын известного композитора Алексея Айги. - Ред.; не рассказал мне, что в их семье было две сестры: его православная мама и тетка, которая была ведьмой в деревне.
Когда мама начала умирать от рака, тетка сказала Николаю: «Возьми курицу, пойдем!» Они пошли к дереву, и тетка начала предъявлять эту курицу в дар богам. Тетка кричала на масалами — это речь, которая для обыкновенного человека не имеет смысла. В конце она упала на землю в обмороке, а курица умерла. Когда тетка пришла в себя, она взяла мертвую курицу и сказала, что духи не приняли жертву и мать умрет. Я подумала, что нам нужна эта сцена, и мы нашли такое же дерево, куда до сих пор ходят молиться чуваши. Языком масалами невозможно овладеть даже профессиональной актрисе. И за кадром звучит тувинская актриса и жрица. Говорят, этим языком владел Распутин, оттого и внушал всем страх.
Я давно интересуюсь язычеством — не ряжеными. Язычество — это не тип одежды, а тип мышления, который выведен из современного мира в другой мир. В народах Чувашии осталось языческое мышление. Мой студент зимой снимал курсовую работу в тех местах. Он увидел в деревянном доме муху, захотел ее поймать и убить. А хозяева ему сказали: «Ни в коем случае! Это душа моего брата, эту муху мы храним. Ему завтра 40 дней, и тогда он от нас улетит». В итоге муха нарвалась на неприятности и упала на пол, и они очень нежно пытались привести ее в чувство. Так как он городской московский мальчик, то ничего не понял. Приехал и говорит: «Смотрите, хаха!» а это не «хаха», для них реально в этой мухе живет брат, и это не мерзость с помойки, как для городского человека, а часть жизни. Язычество было намного важнее для России, чем христианство. Христианство вторглось и очень грубо изменило людей, заставив поклоняться одному богу в образе человека. Его очень легко было заменить реальным человеком, что потом и случилось.
— В фильме есть, как мне показалось, не только религиозное поклонение...
— Там есть и советское язычество. Попытка человека обратиться не к языческому богу, а к назначенному, который был у советских язычников. У человека, который вырос в России, произошло замещение богов, которым можно поклоняться без потери личного «я».
— Среди людей, которые принимали участие в съемках,
была только одна актриса. Все остальные — непрофессиональные актеры. Это элемент документалистики?
— Я не очень одобряю актеров. Мне хочется, чтобы у актера была единственная роль. Может быть, у меня не хватает фантазии, чтобы увидеть в сегодняшнем милиционере завтрашнего бандита. С непрофессиональными актерами тоже сложно, но такой выбор мне внятнее. Даже для фильма «Яр» я брала не выдающихся актеров. Режиссеру по актерам, очень опытной женщине, было непонятно, почему я каких-то алкашей-неудачников беру, которые иногда окурки по «Ленфильму» собирают. Мне важно, чтобы состояние человека соответствовало состоянию героя. И в людях-неудачниках есть переживание личной драмы, которое отражается на лице, пластике. Успех делает человека типажным.
— Вы городской человек, но очень часто снимаете о деревне. Почему?
— Я росла в отдаленной от деревни семье. Но моя мама родом из деревни: там жили бабушка и дедушка. И когда меня в первый раз привезли в деревню, мне было 9 лет — и она меня совершено ошеломила. Это ощущение другого мира, который гораздо крупнее, интереснее, круче. Город подтирает воспоминания. Когда я подросла, в 16 лет, в первый раз ушла в тайгу, на Керженец, и увидела таежные деревни. Туда ушли старообрядцы во время первого никоновского раскола. Я увидела то, чего никогда не видела. У меня было ощущение, что я попала в другие века. Я так бродила каждый год — на 2-3 месяца уходила в тайгу одна. Для меня было важно ощущение одиночества — когда ты один в экстремальной ситуации, твое восприятие обострено. Второй человек тебя всегда защищает и дает уверенность.
В тайге самое страшное — люди. Однажды я наткнулась на троих сбежавших мужиков, и мы вынуждены были идти вместе по тропе. Конечно, мне было страшно. Мне 16 лет, а рядом трое здоровых мужиков. Но я понимала: единственное, чем я могу защитить себя, — это разговор. Когда мы шли, я молчала. Но когда останавливались — я начинала говорить и заставляла говорить их. Тогда голова их начинала работать в другом измерении: они рассказывали о себе, много выдумывали, но были совершенно счастливы в этой реальности.
— И вы не сняли про это фильм?
— У меня не было камеры, и я не была тогда режиссером.
Была еще такая история. Я оказалась в вагоне, полном мужиков, которые вышли на свободу из трудового лагеря. Вы можете себе представить, что такое первый день на свободе? А тут молодая девица! Я сидела очень тихо и наблюдала. Меня опять спасло то, что говорить я умела. Я запомнила это на всю жизнь. Со мной ничего не случилось. Мне предлагали снять кино об этом. Но это невозможно повторить, жизнь прошла.