Подлинность кадра

Текст: Екатерина Вострилова 
Фото: Егор Сачко

Королевские ворота. Май 2013.
Статья перепечатана с разрешения редакции журнала.  ministr_big.jpg


   Фильм ваших учеников «Зима, уходи!» получил большой резонанс, как вы думаете, почему?

— Ребята, которые делали этот фильм, смог­ли рассказать о том, что происходило в России в два зим­них предвыборных месяца. «Зима, уходи!» — о подлинно­сти, против которой очень сложно возразить. Я не гово­рю, что фильм о правде, не люблю это слово, потому что правда у всех своя. Документалистика, как и другие жан­ры визуальной культуры, имеет дело с точкой съемки, гла­зом оператора, склейками и монтажом, что не есть объек­тивность, — и сохранить при этом подлинность дорого­го стоит.

События этой печальной зимы и печального существо­вания России рассказаны в фильме легко и весело. Твой смех есть сопротивление: можно не ходить на демонстра­ции, не писать петиции, но смех дает расстояние, которое отделяет тебя от происходящего бреда. Этот фильм сохра­нил в людях некоторое достоинство, которое они теряли, примыкая к правым или левым. И мы не заставляем выби­рать. Человек не хочет быть ни за Гитлера, ни за Стали­на! Мне не нравятся ни те, ни другие, я хочу посмотреть на них со стороны, и дистанция помогает мне сохранить достоинство — вот позиция фильма. Думаю, что сумма этих фактов и дала фильму популярность.

—   Фильм о политике, но вы часто говорили, что старае­тесь ее не касаться...

—   Мы не рассказывали что-то скандальное. Мы ничего не скрываем, но мы отстранены от этой истории. Нельзя ска­зать, кто из наших героев прав, кто виноват, а кто опреде­ленно гад, — это такой микс, где совершается не до конца понятная игра. Игроки имеют дальние кабинеты, в кото­рые никого не допускают. И правильно, потому что игра

должна иметь тайну. Но в любом случае мы приоткры­ли их лица. Мы раньше их называли по-другому, а сейчас зовем игроки.

—   А как раньше называли?

—   По-разному: левые, правые, революционеры. А сейчас это не очень важно, потому что они все играют.

—    К ним действительно сложно подобраться, что помог­ло вам приоткрыть их лица?

—    «Зима, уходи!» сделан людьми, которые хорошо видят, и предназначен таким же. Часто людям только кажется, что если у них все нормально со зрением, то они видят. Несмотря на то что в съемке очень много личного, мы не залезали в интимные пространства политиков. Целый журналистский пул снимал тур Прохорова к фермеру — «маленькому человеку», которому он обещает, что если станет президентом, то тот — «большим человеком». Для нас было очень важно, сколько секунд Прохоров держит несчастного кролика и как неловко он его берет, как это чуждо для него. Он тоже марионетка в игре. Он никог­да бы не сделал этого по своей воле — это не его жизнь. И ребята смогли это показать, в отличие от тех, кто сни­мал протокол.

—   Фильм показывали за границей, какая там была реак­ция?

—    Это редкий случай, когда фильм одинаково восприни­мают и в России, и за границей. Неожиданно первым боль­шим фестивалем для нас был «Локарно». Прошло 5 офи­циальных показов, а потом приходили люди, которые про­сили еще. Успех был поразительный: мы впервые видели зал, где сидели полторы тысячи человек. А мы ведь никог­да не рассчитывали на большой экран, максимум на натя­нутую простыню. Люди говорили, что они получили не только знания о том, что происходит в России, но и ощу­щение фантасмагорического мира.

—   Я слышала, что фильм запрещали где-то в России...

—   Да, в каком-то сибирском городе. Ректор университе­та, где проходил маленький фестиваль, член «Единой Рос­сии», посмотрел фильм в интернете и сказал «нет». Мне в течение часа позвонили из 20 изданий и просили про­комментировать его решение. Я не стала этого делать. Понимаете, в этом городке сидит тетка, которая работа­ет в библиотеке и уже 10 лет делает небольшие фестива­ли. И если сейчас мы начнем говорить, какие мы обижен­ные, то фестиваля больше не будет. А это гораздо важнее. Показательно, что вчера я получила прокатное удостове­рение на этот фильм.

А думала, что не получу. Думала, мне сейчас идти к Демидову (Иван Демидов, заместитель министра куль­туры РФ, курирующий вопросы поддержки кинематогра­фа — Ред.) — или шею ему сначала помыть, или ворваться с криками. И тут мне просто дают прокатное удостовере­ние! Не знаю, видели они фильм или нет. Вполне возмож­но, что нет. Даже 16+ оставили, как я написала. Так что мы можем везде теперь показывать, а те, кто не показывает, — значит против власти! (Смеется.)

—   В фильме есть такие кадры, которые заставляют меня преклоняться перед молодыми людьми с камерой. Что­бы снимать столкновения с ОМОНом так близко, надо быть бесстрашным.

—    Со страхом очень интересно. Я в 16 лет была патологи­чески стеснительной. Если меня в автобусе просили пере­дать билетик или деньги, легче умереть. Слава Богу, с воз­растом прошло. Когда я с камерой — я не тот человек. Это абсолютно точно знают все операторы. Стрингеры, кото­рые снимают на войне, попадают в очень острые ситуации, их часто спрашивают: «Почему вы не бросили камеру и не пошли помогать?» Потому что, когда ты с камерой, у тебя по отношению к миру совсем другие функции и ты теря­ешь страх. Когда я посмотрела кадры с тусовки, где поли­ция всех бьет дубинками, тут же спросила: «Кто снимал?» Говорят: «Зоська!» Она у нас самая маленькая, мы ее Пеп- пи Длинныйчулок зовем. Она мне: «А я что, Маринсанна?! Я на заборе сидела!»

—   Попался кто-то во время съемок?

—    Во время съемок никто не попался. Однажды нашу девочку Мадину схватили и повели в автозак, потому что она снимала неразрешенный митинг. И пока омоно­вец ее вел, она рассказала, что учится в киношколе, что у них такое задание и она хочет кино снимать. Он ее не довел. Попросил адресок оставить, у него дочь кино сни­мать хочет. Я очень порадовалась, что у студентов есть эта неагрессивность, которую мы специально не воспитыва­ли, правильное отношение к миру: не злоба, а объяснение. Озлобиться очень легко: все козлы! Но понятно, что за козла ты ответишь.

—   А дочь омоновца к вам пришла?

—    Я все ждала, когда придет. Было бы интересно снять историю омоновца. Что это такое: привезли толпу дере­венских парней, сказали, что будет круто, в Москве будут жить, зарплата, а еще будут держать фишку над всеми. Чтобы на такое пойти, нужен очень мощный бэкграунд, который сдерживает мама, няня, узы и еще что-то. Мы не можем пока рассказать эту историю: это абсолютно закры­тая группа людей, и интересно не то, что они думают, ког­да в касках стоят, а когда они дома.

—   Может, их привлекает иллюзия власти...

—   Да, есть люди, которые от власти возбуждаются. Но власть может быть разная. Очень легко обрести чувство власти. И здесь важно сделать собственный выбор. Это одинаково относится и к интеллигенции. Это большой миф, что интеллигенция сама делает выбор.

—   Есть же версия, что русский народ не умеет выбирать, просто ментально не сложилось!

—   Про выбор есть одна чудесная история, которую мне рассказала старый режиссер. Ее родители работали в ЦК и были пламенными коммунистами. Когда случился XX съезд партии, они вдруг узнали про себя то, чего не хоте­ли знать, и стали подпольно собираться: выключать свет и петь революционные песни на кухне. Однажды дочь при­шла домой и увидела, что вся квартира заставлена унита­зами разного цвета и формы. Она говорит: «Мама, что слу­чилось?» — «Понимаешь, у нас треснул унитаз. Я пошла в магазин, а там их шесть! Я не могу выбрать и взяла все!» Так как мама прежде имела отношение к ЦКовскому рас­пределителю, это абсолютно сформировало ее мировоззре­ние. Она не привыкла, что бывает шесть свободных унита­зов и можно все взять.

—   Вы учитесь чему-то у своих учеников?

—   Скажу больше. Желание учить возникает, когда у тебя начинается серьезный кризис и ты понимаешь, что нет источника питания. Это зависит, в том числе, от возраста. Раньше было много свободы для себя. Сейчас есть некие обязательства, которые копятся и все больше становятся жизнью. В этом случае надо заводить учеников без обяза­тельств, которые оторваны и начинают подпитывать тебя своей энергией. Это самое честное признание, которое могут сделать учителя.

—   У вас есть в школе правила?

—   Есть пять правил, которые действуют, пока они учатся.

Первое: мы лишаем штатива. Камера должна быть

частью твоей биологии. У нас кино снимает один человек. Он и сценарист, и режиссер, и оператор, и осветитель. Мы не кадрируем жизнь и не разрываем время.

Второе: не пользоваться трансформатором. Что делает ленивый человек, когда не хочет спугнуть героя и снять его издалека? Он «отъезжает», «наезжает» с помощью зума. Часто это превращается в грязь и жизнь из кадра уходит. Я ощущаю эти уходящие микроны жизни. Можно риск­нуть картинкой, но найти живую жизнь. Это серьезней. И лучше, чтобы герой тебя видел. Это честнее по отноше­нию к нему, и он начинает очень быстро к тебе привыкать. Когда мы работали кинокамерами, всегда было ощущение охоты: ты охотишься на зверя и следишь за границей его личной территории. И человек в этом случае напряжен гораздо больше.

Третье: запрет прямых синхронов, то есть говорящих голов. Задавая вопрос напрямую, ты сам подсказываешь ответ. Каждый может что-то рассказать о своей жизни — в этих случаях он невольно лукавит, начинает неосознан­но врать. Когда шла чеченская война, я включила теле­визор, там шел репортаж. Журналисты в Ростове приш­ли в семью, чтобы сообщить матери, что сын погиб. Они решили сделать это в прямом в эфире, чтобы вся стра­на рыдала. Журналисты заходят в бедную, но достойно чистую квартирку. Выходит мама, которая понимает, что не зря вперлась такая огромная группа со светом и звуком. Редакторша говорит: «Мария Ивановна! Мы хотим вам сообщить, что Ваня погиб смертью храбрых!» Чего они ждут? Они ждут, что вся страна сейчас увидит человече­скую эмоцию. Вдруг мама, вытягивается в струнку и заи­каясь говорит: «Ваня был патриотом! Он каждое утро пел гимн!» Она же врет! Нормальный мальчик, если он не иди­от, не может по утрам петь гимн! Мама по-своему прочита­ла приход журналистов и играет мать героя. Это страшно, потому что человек, который стоит под камерами, переста­ет отличать реальную жизнь от нереальной.

На постпродакшн существует еще 2 запрета: на зака­дровый текст и фоновую музыку. Текст — это идеологическое давление, и он работает гораздо сильнее, чем картинка. Закадровая музыка — костыли, в неопытных руках она ста­новится абсолютным злом. Музыка сама по себе навязыва­ет свой ритм, состояние, и Чайковский для нас не писал!

—   Вы сняли два игровых фильма, в которых очень явно прослеживается тема язычества. Особенно ярко это видно в сцене из фильма «Время жатвы», где героиня идет при­носить жертву богам. Она основана на реальном факте?

—    Я документалист, и мне важно, чтобы все было подлин­но. Для съемок «Времени жатвы» мы специально выбрали Чувашию. Чувашей крестили в XIX веке, но по сути они язычники. Эпизода приношения жертвы сначала не было в сценарии, пока мой друг Николай Айги (сын известно­го композитора Алексея Айги. - Ред.; не рассказал мне, что в их семье было две сестры: его православ­ная мама и тетка, которая была ведьмой в деревне.

Когда мама начала умирать от рака, тетка сказала Нико­лаю: «Возьми курицу, пой­дем!» Они пошли к дереву, и тетка начала предъявлять эту курицу в дар богам. Тет­ка кричала на масалами — это речь, которая для обыкно­венного человека не имеет смысла. В конце она упала на землю в обмороке, а курица умерла. Когда тетка пришла в себя, она взяла мертвую курицу и сказала, что духи не приняли жертву и мать умрет. Я подумала, что нам нуж­на эта сцена, и мы нашли такое же дерево, куда до сих пор ходят молиться чуваши. Языком масалами невозможно овладеть даже профессиональной актрисе. И за кадром звучит тувинская актриса и жрица. Говорят, этим языком владел Распутин, оттого и внушал всем страх.

Я давно интересуюсь язычеством — не ряжеными. Язычество — это не тип одежды, а тип мышления, кото­рый выведен из современного мира в другой мир. В наро­дах Чувашии осталось языческое мышление. Мой сту­дент зимой снимал курсовую работу в тех местах. Он уви­дел в деревянном доме муху, захотел ее поймать и убить. А хозяева ему сказали: «Ни в коем случае! Это душа мое­го брата, эту муху мы храним. Ему завтра 40 дней, и тогда он от нас улетит». В итоге муха нарвалась на неприятно­сти и упала на пол, и они очень нежно пытались привести ее в чувство. Так как он городской московский мальчик, то ничего не понял. Приехал и говорит: «Смотрите, хаха!» а это не «хаха», для них реально в этой мухе живет брат, и это не мерзость с помойки, как для городского человека, а часть жизни. Язычество было намного важнее для Рос­сии, чем христианство. Христианство вторглось и очень грубо изменило людей, заставив поклоняться одному богу в образе человека. Его очень легко было заменить реаль­ным человеком, что потом и случилось.

—   В фильме есть, как мне показалось, не только религи­озное поклонение...

—   Там есть и советское язычество. Попытка человека обратиться не к языческому богу, а к назначенному, кото­рый был у советских язычников. У человека, который вырос в России, произошло замещение богов, которым можно поклоняться без потери личного «я».

—   Среди людей, которые принимали участие в съемках,
была только одна актриса. Все остальные — непрофесси­ональные актеры. Это элемент документалистики?

— Я не очень одобряю актеров. Мне хочется, чтобы у акте­ра была единственная роль. Может быть, у меня не хвата­ет фантазии, чтобы увидеть в сегодняшнем милиционере завтрашнего бандита. С непрофессиональными актерами тоже сложно, но такой выбор мне внятнее. Даже для филь­ма «Яр» я брала не выдающихся актеров. Режиссеру по актерам, очень опытной женщине, было непонятно, поче­му я каких-то алкашей-неудачников беру, которые ино­гда окурки по «Ленфильму» собирают. Мне важно, что­бы состояние человека соответствовало состоянию героя. И в людях-неудачниках есть переживание личной драмы, которое отражается на лице, пластике. Успех делает чело­века типажным.

—   Вы городской человек, но очень часто снимаете о деревне. Почему?

—    Я росла в отдаленной от деревни семье. Но моя мама родом из деревни: там жили бабушка и дедушка. И когда меня в первый раз привезли в деревню, мне было 9 лет — и она меня совершено ошеломила. Это ощущение другого мира, который гораздо крупнее, интереснее, круче. Город подтирает воспоминания. Когда я подросла, в 16 лет, в пер­вый раз ушла в тайгу, на Керженец, и увидела таежные деревни. Туда ушли старообрядцы во время первого нико­новского раскола. Я увидела то, чего никогда не видела. У меня было ощущение, что я попала в другие века. Я так бродила каждый год — на 2-3 месяца уходила в тайгу одна. Для меня было важно ощущение одиночества — когда ты один в экстремальной ситуации, твое восприятие обострено. Второй человек тебя всегда защищает и дает уверенность.

В тайге самое страшное — люди. Однажды я наткну­лась на троих сбежавших мужиков, и мы вынуждены были идти вместе по тропе. Конечно, мне было страшно. Мне 16 лет, а рядом трое здоровых мужиков. Но я понимала: един­ственное, чем я могу защитить себя, — это разговор. Когда мы шли, я молчала. Но когда останавливались — я начи­нала говорить и заставляла говорить их. Тогда голова их начинала работать в другом измерении: они рассказывали о себе, много выдумывали, но были совершенно счастли­вы в этой реальности.

—   И вы не сняли про это фильм?

—   У меня не было камеры, и я не была тогда режиссером.
Была еще такая история. Я оказалась в вагоне, полном мужиков, которые вышли на свободу из трудового лаге­ря. Вы можете себе представить, что такое первый день на свободе? А тут молодая девица! Я сидела очень тихо и наблюдала. Меня опять спасло то, что говорить я уме­ла. Я запомнила это на всю жизнь. Со мной ничего не слу­чилось. Мне предлагали снять кино об этом. Но это невоз­можно повторить, жизнь прошла.